Найтин сиксти найн, или Добро пожаловать в… отель “Калифорния”

Тарантино искренне ненавидит нацистов, расистов и хиппи

Начав смотреть новый фильм Тарантино “Однажды в… Голливуде”, я никак не мог отделаться от мысли, что где-то что-то подобное уже видел. По крайней мере, возникающие при этом чувства были мне вполне знакомы.

И вдруг понял: композиция “Отель Калифорния” группы “Иглз”, видео которой малолетняя дочка заставляет меня неоднократно прокручивать каждый вечер вместо вечерней сказки.

Я в курсе многочисленных версий того, что есть такое этот замечательный отель “Калифорния”, из которого якобы нет выхода, и в котором “все мы пленники” — от Голливуда и реабилитационной клиники для наркоманов до некой заветной психушки в Техасе, реальной гостиницы, управлявшейся каннибалами, и шотландского замка фейк-мага и весёлого философа-пофигиста, дедушки современного научного сатанизма Алистера Кроули.

Живое исполнение Hotel California в 1977 году

Ну, когда фэнам вроде меня что-то неясно, они от нечего делать начинают составлять фэнские теории. Взять хотя бы песню “Вологда” группы “Песняры”, которая в середине семидесятых была могучим хитом Советского Союза. Теперь примерно каждый второй знает, что, согласно легенде, дом номер один, где, соответственно, резной палисад — в те времена это был кожвендиспансер. Что называется, каков плебс, такие у него и городские легенды.

Что касается песни “Отель Калифорния”, то её аккорды пришли в голову Дону Фелдеру (это тот импозантный бородач, у которого на гитаре два грифа) на отдыхе в Малибу: “У меня было ощущение, будто бы что-то великое упало мне в ладони…”

Ну, может, и так. Однако распоряжался Фелдер этим великим довольно рассеянно. Он, конечно, сразу проиграл свою внезапную гениальную мелодию другим членам группы “Иглз”, Дону Хенли и Гленну Фрею, которые приняли самое деятельное участие в доведении её до ума и написании текста. Но подготовительный период затянулся, и сама песня в итоге была записана спустя год, так что Хенли даже пришлось сначала прокрутить Фелдеру самое первое демо, чтобы тот хотя бы понял, о чём идёт речь.

Скорбная, с довольно мрачным и символическим текстом, эта композиция не похожа на большинство песен группы “Иглз”. Пожалуй, для группы она столь же нетипична, как внезапная трагическая песня кладбищенской тревоги “Eleanor Rigby” для ранних, ещё до “Сержанта Пеппера”, битлов. 

Создатели песни серьёзно путаются в показаниях, что же они всё-таки имели в виду при её написании. По их словам в разных интервью, эта композиция и об ”излишествах американской культуры и конкретных знакомых девушках”, и о “шатком балансе между искусством и коммерцией”, и об “ахиллесовой пяте американской мечты”, она “исследует уязвимое место успеха, тёмную сторону рая”… Короче, бла-бла-бла, обтекаемые общие слова, которые явно рождались в головах уже во время телеинтервью, когда членов группы вкрадчиво спрашивали: простите, а что же вы всё-таки имели в виду? что это, чёрт возьми, за колиты такие вдоль дороги, запах которых ощущает лирический герой?.. не почки ли марихуаны, часом?..

“Похоронная памятка” на “смерть хиппи” после “Лета любви” 1967 года | Wikimedia Commons

Мне вот всегда казалось, что эта песня — жуткая тоска по ушедшей эпохе хиппи. Может быть, и подсознательная, совершенно не исключено.

Цифра 1969, прозвучавшая в композиции открытым текстом, отнюдь не выглядит случайной — напротив, уже одно это должно заставить сердце пытливого исследователя беспокойно трепыхнуться. В песне она имеет ещё более символичное значение: я-де потребовал вина, но метрдотель сказал мне, что они не держат спиртного с 1969 года.

Надо полагать, не только спиртного они не держат, но и прочих веществ, расширяющих (точнее, туманящих и обманывающих) сознание, которые предпочитали хиппи. То есть с 1969 года в баре отеля “Калифорния” объявлена полная абстиненция — и такой образ абсолютно бессмыслен для Голливуда и высшего общества Лос-Анджелеса, но очень важен для хиппового движения.

Потому что сама эта цифра весьма знаковая: это тот самый год, когда курочки Мэнсона убили на вилле в Беверли-Хиллз беременную Шэрон Тейт и её друзей, после чего хипповое движение быстро сошло на нет. Не в результате действий злого гения Мэнсона, конечно, но тягостные последствия того трагического случая оказали на данный процесс довольно заметное влияние. Многие из тех, кто носил тогда драные джинсы, сходятся в одном: Лето любви навсегда закончилось для них с убийством Тейт. Быть хиппи, то есть иметь какое-либо отношение к этому кровавому кошмару, даже самое опосредованное, резко стало не модно.

В 1969 году создателям “Отеля Калифорния” было по двадцать с хвостиком, поэтому неудивительно, что перешагнувшие тридцатилетний рубеж музыканты могли испытывать некоторую ностальгию по бесшабашной и вольнолюбивой эпохе своей ранней юности.

Роман Полански и Шерон Тейт в день свадьбы, 1968 год | George | Flickr

Само место действия композиции тоже говорит о многом. Калифорния и Флорида, два тёплых солнечных штата на восточном и западном побережьях США, аналоги европейской Ибицы, где можно круглый год жить на улице, всегда считались Меккой бродячих поэтов и музыкантов. Так что неудивительно, что тоска по хипповым временам носит название “Отель Калифорния”.

Понятно, конечно, что в итоге песня неизбежно вышла не про хиппи. Розовое шампанское, зеркальный потолок, “Мерседес-бенц” — вроде бы, все эти признаки красивой жизни мало подходят для нищих поэтов и музыкантов. Однако песню допиливали и дополняли сразу три человека; какой-то текст мог лучше лечь на музыку, даже если не вполне соответствовал описываемому, такие случаи встречаются сплошь и рядом. Скажем, хрестоматийный пример — битловская песня “Хэй, Джуд”, задуманная как обращение к сыну Леннона Джулиану; но “Эй, Джуль” не звучало совершенно.

Самое главное, что духи, заточённые в отеле “Калифорния”, говорят герою: “Мы — лишь голоса в твоём девайсе”. Трудно представить такое, если речь в песне идёт о Голливуде, визуальном царстве. Но если эти призраки — хиппи, среди которых играл на гитаре и пел каждый второй, а миру досталось множество записей психоделических групп, то всё становится на свои места. От них действительно остались лишь голоса, а не визуальные образы, как от голливудских звёзд.

Наконец, что касается “Мерседеса”: существует распространённое мнение, что слова “She’s got the Mercedes Benz” (у неё “Мерседес-бенц”) на самом деле звучат в лукавой и двусмысленной песне как “She’s got the Mercedes bends” (у неё шикарные формы, как у Мерседес), и это уже значительно теплее.

В то же время, как вышла песня, Стивен Кинг пишет своё бессмертное “Сияние”. В интервью Кинга нет упоминаний об “Отеле Калифорния”; и это подозрительнее всего, как говаривал Кэрролл, — мы прекрасно помним, как батюшка Кинг обеими руками, подобно Тарантино, черпает идеи для своих произведений в окружающем культурном пространстве. Впрочем, композиция, вышедшая одновременно с книгой, вряд ли стала для неё отправной точкой, ибо книга пишется долго; но то, что оба произведения примерно об одном и том же, едва ли подлежит сомнению.

Тарантино экранизировал песню тоски по шестидесятым буквально следуя тексту: про богатое, привольное и разгульное время, смело отменявшее любые табу прошлого, где прожигатели жизни — в общем-то те же самые люди, что и внизу, со своими проблемами и болячками, поднявшиеся неожиданно даже для самих себя к вершинам пирамиды потребления. Им просто повезло оказаться в нужное время в нужном месте — либо вывернуться наизнанку ради своей мечты, чего не могут или не хотят позволить себе большинство обычных людей вроде прямого и бесхитростного каскадёра Клиффа Бута, те, что живут в трейлерах и питаются какой-то дрянью из консервных банок.

Знаменитый ресторан El Coyote в Лос-Анджелесе, который в 1969 году посещали Роман Полански и Шерон Тейт | George | Flickr

Хорошо зная Тарантино как неутомимого термита, непрерывно перерабатывающего мегатонны материалов о реалиях 60–70-х годов для своих фильмов, трудно представить, что в “Убить Билла” он отметил малоизвестную песню “Шура но хана” Меико Кадзи и даже сделал её одним из основных номеров выступления, однако равнодушно прошёл мимо фактурного “Отеля Калифорния” примерно той же мелодики, вышедшего примерно в то же время и несущего сходную смысловую нагрузку.

Для “Иглз” эта погребальная песнь стала триумфом. Для Тарантино в общем-то тоже, ибо “Однажды в… Голливуде” уже в первый уик-энд собрал больше денег, чем любой из предыдущих фильмов мэтра. Для режиссёра это особенно важно после оглушительного падения обвинённого в сексуальных домогательствах папы-Вайнштейна, который охотно субсидировал любой его чих.

Тарантино экранизирует именно общепризнанный смысл “Отеля Калифорния”: волшебный Лос-Анджелес, сияние реклам которого видно на автомобильных трассах уже за много километров, и в нём, как государство в государстве — город волшебных грёз Голливуд, обитатели которого живут на волшебных холмах Беверли-Хиллз. Начало песни — это появление неофита Рика Далтона в Голливуде: он красавчик, сыплющиеся на голову роли шерифов и полицейских ему нравятся, жизнь ещё полна перспектив. Но потом он начинает регулярно сталкиваться с неудачниками кинопроизводства, число которых, вот неожиданность, растёт с возрастом. А потом он и сам начинает подозревать, что здесь что-то неладно, в этом отеле грёз. Что этот чертов Голливуд высосет из тебя все соки, а потом вышвырнет на помойку, хотя вначале и представляется иное.

Гениального Чарли Чаплина с позором выставили из Штатов, а после смерти гроб с его телом был похищен из могилы ради выкупа. Не менее гениальный Питер О’Тул не получил ни одного “Оскара” за мужскую роль, хотя номинировался восемь раз, и умер в инвалидном кресле. Умопомрачительно красивая звезда “Унесённых ветром” Вивьен Ли страдала душевным заболеванием и скончалась от туберкулеза. Элвис Пресли захлебнулся рвотой, перебрав седативов. Мэрилин Монро вроде бы покончила с собой, наглотавшись снотворного, но при этом столь неряшливо, что до сих пор не утихают разговоры о том, что её убили за интимную связь с президентом Джоном Кеннеди.

Песня “Отель Калифорния” и её экранизация “Однажды в… Голливуде” в том числе и об этих громких историях успеха — включая трагическую гибель Шэрон Тейт. Об очередных суровых временах, когда очередные владыки судьбы, вроде бы поймавшие Бога за бороду, уже почувствовали запах жареного и осознали вдруг, что вскоре никому не будут нужны, а то и отправятся к праотцам. Что это ловушка с билетом в один конец.

Тарантино не пытается создавать гимн ушедшему хипповому движению, подобно творцам “Беспечного ездока” (теперь-то мы знаем, что эти певцы абсолютной свободы были людьми весьма своеобразными в моральном плане), он чётко подмечает его уродливую суть и полную нежизнеспособность. К хиппи он настроен весьма настороженно. Безусловно, эти щупленькие люди сокрушили предыдущую эпоху всеобщего фальшивого воодушевления, а такое дорогого стоит; совсем не случайно типичный герой американского кинематографа семидесятых — угрюмый и непременно агрессивный бородач-неврастеник, совершенно немыслимый двадцать лет назад, когда все были гладко выбриты и подчёркнуто дружелюбны. Но теперь каждому можно было демонстрировать свою подлинную натуру. Символом нового мира становится образ Дэвида Хеммингса из фильма “Фотоувеличение” — человека с невинной детской физиономией и брутальным поведением подвыпившего взрослого.

Щупленький Ганди в общем-то тоже много сделал для послевоенного крушения системы колониализма. Но не стоит забывать, что в результате его свободолюбивых устремлений Индия разломилась на индуистскую и мусульманскую части (а потом отделился ещё и Бангладеш), после чего несколько десятков миллионов человек погибли в религиозной резне и от жутких тягот массового переселения.

Тарантино ни на секунду и не забывает, что именно эти милые, творческие, неагрессивные люди, лояльные к женщинам, а также к сексуальным и расовым меньшинствам, беспощадно уничтожили его мир — мир Клиффа Бута и Рика Далтона, мир, в котором он вырос и который стремится скрупулезно воссоздать в своих картинах. Наверное, в результате их экзистенциального бунта всем стало гораздо лучше — хотя Квентин, пожалуй, так не считает.

Тарантино искренне ненавидит нацистов, расистов и хиппи. Из первых он с наслаждением и размахом делал компост в “Бесславных ублюдках”, из вторых — в “Джанго освобождённом” и “Омерзительной восьмёрке”. В новом фильме он занялся певцами новой эры.

Свами Сатчидананда выступает на открытии фестиваля Вудсток, август 1969 года | Mark Goff | Wikimedia Commons

И полдела было бы, если бы он просто сорвал планы Мэнсона — скажем, если бы убийцы ошиблись адресом. Нет же: он сладострастно и с удовольствием ломает им руки, перекусывает конечности собакой и жжёт их из огнемёта, вымещая на ублюдках-фанатиках всё своё горестное отчаяние. Вполне понимая важность хиппового движения для развития современных общественных отношений, режиссер тем не менее скрупулёзно подмечает и их клоунские ужимки, и грязь на голых ногах, и скрытую угрозу, которую источают их вожаки — всё то, что так раздражает Квентина.

В итоге своим фильмом он создаёт примерно то же, что и авторы песни “Отель Калифорния”: печальный гимн ушедшим временам. И, в том числе, панегирик скончавшемуся хипповому движению. Грязные хиппи торили дорогу новой эпохе — более свободной, более дружелюбной, нежели предыдущая. И пусть ныне та свободолюбивая эпоха выродилась в довольно уродливую всеобщую толерантность, изымающую из библиотек неугодные книги, которые отражают правду об ушедших временах, рушащую старые памятники и легко перерастающую во всеобщий тоталитаризм, — в поздние шестидесятые она всё ещё была головокружительно вольной и весьма многообещающей по сравнению с прискорбными временами сенатора Маккарти и Эда Вуда.

Василий Мидянин

При копировании или перепечатке материалов активная индексируемая ссылка на сайт fitzroymag.com обязательна.

3.7 3 оценок
Оцените статью
Подписаться
Уведомление о
0 Комментариев
Inline Feedbacks
View all comments

Вам также может понравиться